Capítulo VI

DEL PUNTO DE VISTA DEL PRODUCTOR DE IMÁGENES SOBRES SUS OBRAS

El hecho de que cada imagen sea producida por un individuo único y singular no se convierte en un problema más que si nos interrogamos sobre la atención que el historiador debe prestar a la ideología de dicho individuo con el fin de emprender una explicación científica de las imágenes producidas por él.

1. La ideología de la obra es una ideología en imágenes

la ideología global y personal del "artista" no es análoga a la de una de sus obras. En segundo lugar, incluso la región estrictamente estética de la ideología global del "artista", la "conciencia" que tiene de su trabajo, mientras se mantiene al nivel ideológico, no puede descubrirnos el conocimiento de sus obras, ya que esa "conciencia" no es el conocimiento, sino la percepción ideológica de estas obras. En el caso en que pudiéramos reconstruir de un "artista", esta no puede servir de explicación directa de sus obras. Si bien existe una relación entre el análisis científico de una imagen y la propia imagen, no debemos olvidar que esta ideología es una ideología en imágenes. La ideología estética del "artista" no puede, pues, en ningún caso, ser considerada como el conocimiento inmediato de la ideología en imágenes de sus obras.

II. LA IDEOLOGÍA POLÍTICO SOCIAL DEL ARTISTA NO CORRESPONDE NECESARIAMENTE A LA DE UNA DE SUS OBRAS

sabemos desde el célebre ejemplo de Balzac que nos dio Engels que puede existir incluso una contradicción entre la "conciencia política" de un escritor y la ideología política de una de sus obras.

La primera serie, grabada a fines de 1632, permaneció inédita en vida de Callot, en tanto que la segunda se publicó en los comienzos de 1633. Durante todo este tiempo, "el pobre pueblo estuvo desolado y arruinado por los frecuentes alojamientos de dichos hombres de guerra, que despojaban, saqueaban y violaban, y cometían otros actos de hostilidad, no guardando orden ni contención alguna". ¿Cuál era la ideología política personal de Callot y cuál su actitud ante todos estos hechos?. Félibien refiere que Luis XIII, "habiendo reducido a su obediencia la ciudad de Nancy, mandó en busca de Callot y le propuso representar esta nueva conquista, como lo había hecho con la toma de la Rochela; pero Callot rogó a su Majestad, con mucho respeto, que se dignara dispensarlo de ello, porque era lorenés y no creía deber hacer nada contra el honor de su príncipe y contra su país.

Luis XIII fue considerado por Callot después de la toma de Nancy como un ocupante, Callot grabó monedas para Gastón de Orleán en la época en que este último reunía tropas con Carlos IV para hacerlas marchar sobre París. ¿Cuál es la ideología política que inspira las Pequeñas miserias de la guerra? ¿se debe a esta razón el hecho de que la serie quedará inédita y no se publicara hasta después de su muerte? ¿Era posible tal actitud política en la Lorena de la época? En apoyo de su tesis, escribe Sadoul que "cuando a la guerra encubierta sucedió la guerra declarada, algunos pueblos tomaron las armas y rechazaron en ocasiones con éxito a los mercenarios, cualquiera que fuera el partido a que pertenecieran.

El texto de Sadoul implica precisamente que no había un movimiento campesino, propiamente hablando, en Lorena, en aquella época. El "héroe positivo" de las Miserias de la guerra no es el campesino, como cree Sadoul, sino el soldado. El moralismo de Callot reside en el hecho de que denuncia los excesos inútiles e inhumanos, independientemente de aquel que los comete.

Consideremos ahora la gran serie publicada en 1633. contradicción entre la ideología política personal de Callot y la de sus aguafuertes es todavía más notable si nos atendemos a la explicación de Sadoul. Esta tesis plantearía de nuevo el problema de su fidelidad a Carlos IV a que se refiere Félibien, así como su colaboración, fuera de duda, cuando grababa la moneda. "El último grabado muestra, cetro en mano y corona en la cabeza, a un joven soberano a quienes los ministros distribuyen condecoraciones y honores". 

Si no se tiene esta idea fija en la cabeza, se verá muy claramente que las Grandes miserias y desdichas de la guerra son una obra de propaganda política en favor del ejército, demostrando las desdichas del oficio de soldado y abogando por la moderación en cuanto a la utilización de la violencia. Como quiera que sea, puede afirmarse una cosa: que no se debe confundir la ideología política personal de un artista con la ideología política de ciertas imágenes o series de imágenes de carácter político producidas por él. Si el origen de clase de un artista no explica el estilo de sus obras, tampoco lo explica su conciencia política. Por eso a la crítica burguesa le gusta el marxismo vulgar,y por las mismas razones por las que trata de seguir ignorando lo más posible las obras que no encajan en este esquema.

Comentario:

En este capítulo se recalca mucho sobre la ideología de las imágenes, y sus diferentes puntos de vista y aceptación que tuvo en la sociedad, así como también rechazo, nos deja claro también que cuando se habla de la ideología político social del artista, no se refiere  a la ideología política de sus obras.  habla mucho de la burguesía también como en los capítulos anteriores, todo se ha basado entorno a ello, y lo que piensa esta clase siempre ha sido lo que más resaltan, existen muchos puntos de vista, unos que se contradicen y otros que son aprobados.

Capítulo V

SOBRE EL MARXISMO VULGAR

en historia del arte, florecen todas esas variaciones de la ideología burguesa, se debe también a la ausencia casi total de investigaciones marxistas, o más bien al predominio de un marxismo vulgar sobre el marxismo.

Aquí hay que mencionar dos errores enormes: 1. La confusión entre las exigencias de "un arte" militante, indispensable para la lucha ideológica del presente, y las exigencias relativas a la explicación de las imágenes del pasado. 2. La asimilación del "realismo" a una escuela artística determinada. Estos dos "errores" están muy estrechamente ligados el uno al otro. En primer lugar la confusión entre las exigencias de "un arte" militante y las de la explicación de las imágenes del pasado.

Un historiador de arte como Mijail Alpatov, que no tiene relación alguna-ni aun lejana-con el marxismo y que está considerado hoy en la Unión Soviética como el principal historiador de arte del país. Esta evolución es análoga en los demás países socialistas, excepto en Albania y en China, donde predomina más bien el marxismo vulgar. En este sentido, la historia del arte deviene la historia de las imágenes de temas políticos que se consideran "progresistas", no se pueden explicar las imágenes del pasado, los períodos históricos que no son los nuestros, sin tomar en consideración su especificidad y tratar de asimilarlos, con premura, a nuestro presente.

Sobre la cuestión de la actitud ante los artistas vivos y el arte contemporáneo, no deja de tener interés comparar dos posiciones diametralmente opuestas. En pintura, como sabéis, las influencias burguesas fueron grandes en un momento dado; se manifestaban sin interrupción bajo la bandera más 'de izquierda', se colocaban etiquetas de futurismo, de cubismo, de modernismo. En una entrevista concedida a los periodistas H. Shapiro y M. H. Hearst, y en respuesta a la pregunta de Shapiro sobre "si es posible en la Unión Soviética una extensión de las diversas escuelas en el campo de la literatura y del arte", N. Jruschov dijo: "Es precioso ante todo aclarar lo que entienden ustedes, por el término 'escuela'. Por lo que se ve, a juicio de ustedes, 'la escuela' es determinada corriente en la literatura y el arte.{...} En nuestra literatura, en nuestro arte, no hay ni puede haber otras corrientes que la corriente soviética. Con el vocablo 'corriente', entendemos el reflejo de los intereses de ciertas clases y capas de la sociedad. En la Unión Soviética, no hay clase ni capa hostil. Existe en nuestro país una sociedad socialista monolítica; entre nosotros, no hay más que trabajadores; nuestra literatura y nuestro arte son inseparables de la vida del pueblo y participan de su vida, de sus intereses". Bertolt Brecht, todavía no se han apreciado a fondo las riquezas que contienen sus escritos que tratan de  estas cuestiones, en la sociedad socialista siguen existiendo varias clases de contradicciones, a base de la exigencia apremiante de acelerar el desenvolvimiento económico y cultural del país. En el arte pueden desenvolverse libremente distintas formas y estilos; en la ciencia, pueden contender libremente diferentes escuelas. El problema de lo correcto y lo erróneo en el arte  y en la ciencia debe resolverse por la discusión libre en los medios artísticos o científicos, en el transcurso de la práctica del arte o de la ciencia, y no de una manera simplista... la influencia de la burguesía y de los intelectuales que provienen de la vieja sociedad persistirá aún en China durante largo tiempo, y existirá durante largo tiempo como ideología de clase.

Desde el punto de vista de las grandes masas populares, ¿Cuáles deben de ser hoy nuestros criterios para distinguir entre flores fragantes y hierbas venenosas? ¿Cómo juzgar en la vida política de nuestro pueblo, lo correcto y lo erróneo de nuestras palabras y nuestros actos?...1) si contribuyen a unir, y no dividir, a los pueblos de las distintas nacionalidades; 2) si benefician, y no perjudican la transformación a socialista y la edificación socialista;  3) si ayudan a consolidad, y no minan o debilitan, la dictadura democrática popular. Se ven las consecuencias desastrosas de las concepciones de Zdanov y de Jruschov: 1) la ilusión de que basta suprimir la propiedad privada de los medios de producción para eliminar la lucha de clases; 2) la identificación de los untos de vista del Comité Central con "la corriente soviética" y la consideración de todo otro punto de vista como anti soviético o contrarrevolucionario (Zdanov y Jruschov); 3) el desconocimiento de las especificidades de la ideología y de la lucha ideológica en el seno del pueblo, la ilusión de que la utilización de las medidas administrativas en materia ideológica puede resolver las contradicciones existentes.

Volvamos a la aplicación del marxismo vulgar al "arte" del pasado, se manifiesta por ejemplo en la Historia general del arte escrita por un grupo de miembros del Instituto de Teoría y de Historia de las Bellas Artes de la Academia de las Bellas Artes de la URSS.

"Progresistas" así, la historia del arte que se dice marxista no ha llegado hasta hoy, en oposición al análisis histórico y dialéctico que debería ser el suyo, más que a establecer una especie de panteón de los artistas llamados " realistas": Caravaggio, la escuela holandesa, Velásquez, Goya, Horgarth, Delacroix, Géricault, Daumier, Millet, Courbet, Venezianov y la escuela rusa del siglo XIX, podríamos decir que los artistas se clasifican en dos categorías: ¡los "artistas reaccionarios de siempre" y los "artistas demócratas de siempre" ¡después de tantos años durante los cuales la burguesía ha tratado de apropiárselas!. Aquí es donde se plantea el problema del "realismo". El concepto de "realismo" no describe una manera de pintar, por una parte, toda imagen es realista puesto que corresponde a "una realidad"; la manera en que una clase social o la fracción de una clase "ve" el mundo y a sí misma, la noción de realismo no quiere decir absolutamente nada. Las imágenes que son "realistas" como se acaba de oír no son, sin embargo, "mejores" que las imágenes que no lo son. La concepción mecanicista del reflejo no es menos destructora para las artes que para las ciencias, reducir la obra de arte a sus "ingredientes" ideológicos, es no sólo olvidar su especificidad, sino además no tener en cuenta su autonomía relativa y el desarrollo desigual de la sociedad y del arte."

Si la producción de imágenes no es reflejo de la realidad, sino una producción original, esto no arrebata su carácter ideológico como tipo de producción, por eso a la crítica burguesa le gusta el marxismo vulgar, y por las mismas razones por las que trata de seguir ignorando lo más posible las obras que no encajan en este esquema.

Comentario:

En este capítulo se da mucho sobre las variaciones de la ideología burguesa, y del predominio de un marxismo vulgar sobre el marxismo,así como también se hace mención de dos errores enormes que es La confusión entre las exigencias de "un arte" militante, y La asimilación del "realismo" a una escuela artística determinada.


trata mucho sobre el marxismo y sobre el cambio  sociológico, y no está de más mencionar que la crítica burguesa resalta nuevamente, pero se basaban más la crítica del marxismo vulgar, es por esto que siguen ignorando lo más posible obras que no encajan en el esquema.

Vía Augusta

La Vía Augusta: es la Calzada Romana más larga de Hispania con una longitud aproximada de 1.500 km que discurrían desde los Pirineos hasta Cádiz, bordeando el Mediterráneo.

Es una de las vías más estudiadas, más transitadas y mejor conocidas desde la Antigüedad

Arco de Tito

El Arco de Tito: es un arco de triunfo, situado en la Vía Sacra, justo al sudeste del Foro en Roma. Fue construido poco después de la muerte del emperador Tito(nacido en el año 39 d.C. y emperador entre los años 79 y 81 d.C.).

Capítulo IV

Tercer Obstáculo : LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LAS OBRAS DE ARTE

Si bien la vanguardia de los historiadores de arte de la burguesía ha reconocido desde comienzos del siglo el callejón sin salida que presenta a toda investigación científica, la concepción de la historia del arte como historia de los artistas. Ya es tiempo de considerar ahora ese tercer obstáculo que cierra el camino a una concepción científica de la historia del arte.

I. "FORMAS". "ESTRUCTURAS", "OBRAS".

Nuevas escuelas aparecen a principios de siglo en oposición. Están guiadas por una preocupación científica que las conduce a considerar toda mención de las "realidades no artísticas" como una huida, como un abandono del objeto de la ciencia del arte. La concepción según la cual no se debe abandonar-ni siquiera un instante-el suelo "del arte" si se quiere hacer historia del arte corresponde a tendencias particularmente reaccionarias de la burguesía. Tiene a su favor el "sentido común", que le permite denunciar las falacias mantenidas por las demás escuelas ya citadas. Desde el comienzo del siglo, ha adoptado tres formas.

1. "La Historia del arte como historia de las formas"

La escuela de Wolfflin no ha sido tratada con comedimiento, se le ha hecho objeto de críticas injustificadas. Considerada formalista por excelencia. "Hemos definido los fines de una historia del arte que considera ante todo el estilo como una 'expresión', la del estado de espíritu de una época y de un pueblo. "Cuando un artista da comienzo a su obra se ofrecen a él ciertas condiciones ópticas, por las cuales está atado. No todo es posible en todo tiempo". !he aquí un aspecto de Wolfflin que lo catalogaría entre los historiadores de arte más progresistas de la burguesía!, no hay que ignorar este aspecto de la teoría de Wolfflin.

!Lo preciosos en la historia del arte es sin embargo la personalidad! ¡La eliminación del sujeto equivale a un empobrecimiento desolador!. ¿Qué significan estas protestas cuando nadie pone a discusión el valor del individuo?, esta concepción de "la historia sin nombres" mencionada por Auguste Comte no ha cesado de ejercer cierta influencia, desgraciadamente siempre a partir de una ideología e la historia que no era menos errónea ni menos burguesa que las precedentes. No se debe dejar de ver el arte o, digamos mejor, la fantasía creativa de las formas posee, dentro de los límites de sus capacidades generales, su propia vida y su propia evolución.

Aquí también se plantea la cuestión del porqué. ¿Por qué la evolución vuelve a encontrarse en su punto de partida? "Con todo, un examen más atento demuestra pronto que el arte, en este caso también, no ha vuelto simplemente a un punto donde se había encontrado ya y que la comparación de la espiral es la única que permite hacerse una idea de la realidad", Wolfflin alimenta desde hará pronto sesenta años la historia del arte universitaria con las nociones que forjó. Si bien para Wolfflin, el estilo de una obra es expresión del estado de espíritu de una época a la cual el temperamento del artista "suministra la materia", para muchos de sus discípulos la obra de arte no es otra cosa que el resultado de dar forma. Para ellos, hay una historia de "la forma que oponen al "contenido", considerando como insignificante. en esto los formalistas ocupan la otra cara de la medalla que los marxistas vulgares "contenutistas"; los dos, en efecto, separan la "forma" del "contenido"

2. "La historia del arte como historia de las estructuras"

La ideología estructuralista en historia del arte comienza aparecer al final de la tercera década.

El estructuralismo es en realidad una profundización de la teoría del Kunstwollen ("querer artístico") desarrollada por Alois Riegl a fines del siglo XIX. Riegl es sin duda uno de los representantes más notables de la ideología burguesa en historia del arte. Gracias a él y por su concepto del "querer artístico" fue por lo que la evaluación de las épocas y de los estilos según una estética normativa quedó definitivamente abandonada.

Muy interesante es también la periodización de la historia del arte emprendida por Riegl según las "visiones del mundo": "La historia de las Bellas Artes puede dividirse en tres grandes épocas, la de la Antigüedad, de la Edad Media y de los Tiempos Modernos y han sido puestas en evidencia por la historia política y cultural de la humanidad. "Visiones del mundo" de estas tres épocas son: 1) "el politeísmo antropomórfico" 2) "el monoteísmo cristiano"  3) "la visión del mundo de las ciencias naturales" según Riegl, la historia del arte se halla estrechamente vinculada en lo que respecta a las dos primeras épocas con la historia de las religiones, esta gran aportación científica de Riegl reviste la forma de la ideología materialista-positivista. Cada período de la historia del arte tiene sus propios criterios, no hay épocas "mejores" que otras, la segunda aportación de Riegl está profundamente contaminada por su materialismo geográfico-étnico. Esto es patente en su libro sobre el retrato de grupo holandés donde opone y explica constantemente las diferencias entre la "voluntad artística" de la pintura holandesa y la pintura italiana del siglo XVII.

¿Cuál es el objeto del análisis de las estructuras generales? ¿Cuáles son estas estructuras? Según Kaschnitz, consiste en la manifestación y la definición de las estructuras que engloban todas las formaciones artísticas de una cultura determinada (Kulturkreis) y las ligan en una totalidad, gracias a su contenido simbólico homogéneo.

"Recurriendo a la evolución histórica de la esencia interna de las comunidades humanas particulares es como resulta la consumación del desplazamiento del interés científico hacia el objeto mismo, comenzado por Riegl, es decir, hacia la obra de arte como realización, existente en si mima, de la voluntad creadora de formar, Tales constantes se abren paso ya en las primeras evoluciones artísticas del espacio europeo/próximo-oriental y pueden ser clasificadas, según su importancia, en constantes generales y constantes particulares. Se comprende, por el término de 'constante'

3. "La historia del arte como suma de los análisis de obras de arte particulares"

Si las concepciones de la historia del arte como historia de las formas o como historia de las estructuras siguen estando fundadas, pueden observarse también una práctica de la historia del arte que se niega a salir del marco del análisis de las imágenes particulares. se trata de una tendencia que aparece cada vez más durante los últimos quince años en el domino universitario.

Para esta escuela neopositivista, la única realidad existente es la obra concreta y singular. El deber del historiador es reconstruir su estado original, fecharla y analizarla de manera exhaustiva. Es la gran huida ante el desconcierto y la confusión metodológica y teórica, ante la crisis que atraviesan las otras escuelas que "teorizan", así como ante la decepción provocada por estas teorizaciones.


II. LA CONCEPCIÓN DE LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LAS OBRAS DE ARTE FORMA PARTE DE LA IDEOLOGÍA BURGUESA


Desgraciadamente esta autonomía se lleva hasta la independencia absoluta de toda determinación, de toda relación, de toda dependencia respecto de los factores "no artísticos". La escuela estructuralista es más ambigua: ¡Es hostil a la evocación de los "factores no artísticos", es decir el grupo étnico o la estructura mental de un pueblo!


Si bien es exacto considerar la historia del arte como una historia autónoma, es profundamente erróneo y reaccionario hacer de ella una historia independiente de otra, tanto Wolfflin como Riegl Kaschnitz, mencionan factores "no artísticos". La posición de clase de estas concepciones apenas está velada. El peligro que representan estas tendencias particularmente conservadoras procede del rigor mismo de sus análisis y de la fascinación que provocan.


Comentario:


como nos hemos venido dando cuenta desde el primer capítulo, la clase alta es la que ha predominado desde siempre, y más pareciera que el resto de la sociedad no tiene ideología, al menos en este tema del arte la ideología burguesa es importante y es la que más sobresale, ellos son los que han decidido que es lo que se muestra en arte, sin embargo en este capítulo se dan varios puntos de vista, veamos el de Riegl, en donde se menciona que la Historia de las Bellas Artes puede dividirse en tres épocas. La de la Antigüedad, la Edad Media y Tiempos Modernos. 

Zoológico La Aurora

Horario: El zoológico está abierto de martes a domingo de 9:00 a.m. a 5:00 p.m.

Cerrado los días lunes.

Tarifas:

• Niños de 2 a 12 años de edad Q12.00
• Jóvenes y adultos Q 22.00
• Vehículos Q 25.00
• Buses Q. 35.00 (tarifa única)

Zoológico La Aurora fue inaugurado el 25 de diciembre de 1924, durante el gobierno del presidente José María Orellana.

En 1991 hasta la fecha se han realizado varias remodelaciones que han dado buen resultado, y   que lo sitúa como uno de los mejores zoológicos de Centro América. Actualmente cuenta con 16 manzanas de terreno bellamente jardinizado, lo que hace que el zoológico La Aurora sea uno de los más grandes pulmones de la ciudad de Guatemala.


Misión: Garantizar y promover la preservación y conservación de todas las especies animales, tanto nativas como exóticas y contribuir a la recreación de las familias guatemaltecas por medio de un ambiente natural y de aprendizaje.

Visión: llegar a ser el mejor hábitat natural en Guatemala para todas las especies animales en cautiverio que habitan en el parque zoológico Nacional La Aurora.


sus Objetivos son:

1. Educar.
2. Recrear
3. Conservar e
4. Investigar 

las instalaciones remodeladas del zoológico nos permiten estar en un ambiente seguro, agradable, divertido, fresco, familiar y educativo, para ir a disfrutar con la familia, y sirve de distracción y relajamiento, para salir un poco de la rutina diaria, dar un recorrido por el zoológico y ver a tantas especies de animales que existen, incluso se puede tomar como un día de campo. 

Comentario: a mi me encanta la naturaleza, y estar en un lugar en donde se respira aire puro y  disfrutar de lo que hay en el lugar, me sentí muy segura y me olvidé de mi rutina diaria, disfruté mucho dar un recorrido y poder observar la diversidad de especie animal que hay, y el cuidado que le dan al zoológico, de como ha ido mejorando el zoológico y el cuidado que  tienen con los animales, de los eventos que hacen constantemente en el zoológico y que ahora es bien visitado, mucho más que antes.

Museo Nacional de Historia Natural "Jorge A. Ibarra"

Ministerio de Cultura y Deportes

Dirección General del Patrimonio Cutural y Natural

Valor Ingreso Q 5.00 (Personas Nacionales)

Fecha: 27 de Septiembre 2011

En este museo encontraremos fósiles, aves, reptiles, minerales, también cuenta con un jardín botánico justo detrás del museo.

abierto los días: martes a viernes de 9:00 a 16:00 horas

lunes (cerrado)

Historia: fue fundado el 4 de julio de 1950 con el nombre de Museo Nacional de Historia Natural, por el profesor Jorge A. Ibarra, quien fue el primer director.

El museo tiene como misión: colectar, estudiar, preservar y exhibir muestras representativas de la biodiversidad y otros recursos naturales de Guatemala. contribuir a la conservación de estos recursos y al mejoramiento del medio ambiente, por medio de actividades educativas.

dentro de la distribución existente en el museo, hablaré sobre el Mariposario ¿Cómo se forman las mariposas? es algo bien interesante.

hay un lugar especialmente para observar el mariposario, y hay una breve y clara explicación de como se reproducen las mariposas, al principio son huevos, esos huevos los transfieren a recipientes de cristal desinfectados, al cabo de un lapso emergen del huevo las larvas, las cuales son retiradas del recipiente de cristal, y se introducen a un nuevo ambiente donde se alimentarán hasta convertirse en crisálidas, durante este proceso que puede llevar meses las larvas van cambiando de forma dentro de los denominados estadios, finalmente luego del último estadio la larva deja de alimentarse y empieza a formar su capullo, siendo esta última etapa antes de emerger como un adulto totalmente desarrollado, y ya vemos a las mariposas que existen diversidad de especies  con diversidad de colores.

procesos de las mariposas:

1. Huevo

2. Oruga

3. Crisálida

4. Adulto (acá cumple su ciclo de vida,  y vuela hasta que se le acaban las energías)

Comentario: es interesante saber de la  diversidad de especie animal y vegetal, flora y fauna que existe en el país, y en el mundo incluso, conocer la naturaleza, ya que vivimos con la naturaleza, en este museo podemos observar que hay diversidad de cosas que antes ni si quiera habíamos visto, o si habíamos visto no sabíamos su proceso o el nombre científico, es bueno saber que especies existen en el país, volcanes, minerales, flora y fauna, hasta historia de los Mayas. ya que en el país contamos con muchos bosques , debemos  proteger lo que aún se conserva y evitar que lleguen a estar en peligro de extinción. es un lugar donde puede ir toda la familia porque es una manera de conocer, pasarla bien  y a la vez aprenden juntos.